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郭春林 | 看見與再現——紀錄片《工人青年》的意義

郭春林 · 2019-03-15 · 來源:新青年電影夜航船
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我們需要找到既能克服機械、刻板而教條的階級理論的弊端,以免造成傷及無辜的危害,又能擺脫虛假的普遍主義意識形態的糾纏的方法。方法即視角,一如攝像機的鏡頭,沒有廣角鏡就不可能有大視野,沒有整體觀就不可能發現病根所在。在這個意義上,即使《工廠青年》沒有解決方案,但它用一個整體性視野提供了找到方案的可能性。

 

看見與再現

——紀錄片《工廠青年》的意義

·郭春林·

  《工廠青年》是一部不錯的紀錄片。伊文思說,“一部紀錄影片的力量主要來自它的內容。”更準確地說,來自內容與形式的貼合。在我看來,《工廠青年》發現了我們時代的癥候,并且找到了較為貼切的再現形式;它讓我們看完電影后,不得不嚴肅地直面當代中國的現實,不得不對一些重大命題進行思考;雖然它并沒有提供答案,但它卻以問題化的方式提示著解答的可能。在《工廠青年》中,這些重大命題多是以兩個或多個一組,構成一個矛盾而復雜的社會整體。然而,在今天的現實敘述中,無論是政策文件,還是媒體再現,抑或文學藝術,乃至學術論文中,這些原本屬于一個整體的對象卻常常被割裂開來,被視為一個個各自獨立、自成系統的部分。于是,原本是矛盾統一的整體中的部分被簡單化地看成完全對立的或不相干的部分與部分的關系。而《工廠青年》則重新將這些被孤立對待的部分放回到一個整體中。這個整體首先是這部紀錄片,但它同時也是我們今天的現實,是我們生存于其中的社會和國家,是我們的生活世界。雖然作品尚未能夠建立一個整體性,當然更不可能提供整體的解決方案,電影中的那個仍然比較抽象的、對今天主流的生活方式的質疑,以及一點點重建對農耕文明時代自然神的敬畏的意向其實無法承擔重建整體性的功能,但它是一個開始。這個開始在我看來標志著一種重新整體化意識的覺醒。也正是在這個意義上,《工廠青年》為我們重新理解現實打開了一個新的大門。

  《工廠青年》有兩個版本,一個三小時正式版,一個五小時導演版(實際是五小時四十多分鐘)。拍攝歷時近七個月,據導演郭熙志介紹,七個月里,他們一共拍下了500多個小時的素材,約七個T的容量,全部的剪輯等后期制作花了近兩年的時間,最終于2016年9月完成三小時版,同年12月完成五小時版。本文主要討論三小時版,下文不注。

  為方便討論,也為了讓大家了解《工廠青年》拍攝的背景和基本出發點,我把片頭的三段文字抄錄如下:

  “大約有三億的工人在中國的工廠工作,他們絕大部分來自農村,受過中等以下的教育。他們生產的產品銷往世界各地,他們所在的工廠被稱為‘世界工廠’。”

  “經過三十多年發展,工廠里出現了被稱之為‘新生代’的工人。新生代的工人不同于他們的前輩,他們大部分雖然來自農村,但從八十年代出生的來自農村的工人開始,已經沒有人會種田了。”

  “深圳市康佳集團下屬的康佳通訊制造總廠,是一家有三十年歷史的國營工廠,也是中國第一部本土手機的制造廠家。這座工廠生活著近千名新工人。2014年12月12日至2015年6月6日,本片攝制組前往工廠拍攝,和這些新工人吃住工作在一起。”(三小時版沒有斜體部分的文字)

  也就是說,《工廠青年》是以康佳通訊制造總廠來自農村的青年工人為再現對象的紀錄片。三小時版依次有四個部分:工廠、青年、故鄉和日記;五小時版由六部分組成,依次為工廠(上)、男青年、故鄉、女青年、日記和工廠(下)。兩個版本,僅就結構的名目上看差異似乎并不大,只是內容和時間上的擴展,但其實因后者對影像的重新組織而產生了整體意涵的變化。比較兩個版本的不同意義和美學價值不是本文的目的,從結構的字面意思,我們已經可以把握其大致的意圖:以康佳通訊制造總廠的來自農村的青年工人為切入口,勾連起城市與鄉村以及農民和工人,以來自高校的拍攝者勾連起工廠與大學/學院以及工人和一般意義上的知識分子,從而將被再現者與再現者組織在這個作品的整體空間中,帶出所要討論的問題。而從其作品的全部內容來說,在我看來,它實際上還涉及到世界工廠與中國、傳統與現代、生產者與管理者、生產者與消費者、體力勞動與腦力勞動、人文知識分子/文藝工作者與社會現實、科學技術與人的解放等等很多也很大的一系列社會論題,以及紀錄片的形式與社會現實、真實與再現等美學問題。正是這些看似對立或矛盾的關系構成了這部紀錄片的整體,也深刻地把握到了這個時代的根本命題,并與現實中這些被割裂的對象之間構成了一個頗具張力的關系。

 

當大學生遇見工廠青年

网赌被黑  一位看過《工廠青年》的網友在豆瓣上說,第四章“日記”部分,完全沒有必要。那就讓我們從第四章開始說起。

  第四章“日記”是攝制組成員的影像日志,以其中一位女大學生阿涵為主,記錄了女大學生自進入工廠車間,與工人一起勞動后,晚上回到宿舍里的敘述。片中有兩位女生(阿嬋和阿涵)在工廠工作整整一個月,且按照導演要求,她們要與工人同吃同住同勞動。前兩個相對簡單,同勞動則包括上下班和加班均與工人相同,工作量也相同。“日記”部分一共選擇了十三天,時長近50分鐘。

  日記從第一天開始,兩位女生在日記中坦率地表達了對自己在鏡頭中形象的擔憂,其中阿涵對自己第一天的工作成果還比較滿意,感覺自己的“手還是蠻快的”。但第二天下班時她們就與導演發生了沖突。因為她們遲到了,而導演要求的是“完全百分之百地按她們的工作規矩來”,他將她們的遲到理解成不能吃苦,用了很嚴厲的話去批評他們:“如果這一點苦頭都吃不了的話,我們這個片子完全沒有必要搞。咱們回去做自己的小姐。”而“你們將錯過一輩子難得的唯一的機會”。這個唯一的機會應該就是:(1)作為流水線上的工人的體驗;(2)深入到工廠車間,學習并掌握拍攝紀錄片的經驗。導演還進一步強調,“如果沒有這些困難,要我們來干嘛?如果這些事情都是容易完成的事情,有什么價值呢?就是因為它非常難嘛。”拍紀錄片一定要與被拍攝對象“共同”生活嗎?這樣會產生什么效果?導演希望以此表達什么?為什么這是一輩子唯一的機會?為什么因為難才有價值?這個價值究竟是指什么?我們且先提出這些問題,稍后再作分析。

  在接下來的幾天里,阿涵和阿嬋按部就班地上班、加班,日記也以敘述上班時的感受和見聞、經驗為主,看起來比較瑣碎,從最開始擔心戴上工作帽的形象不佳,到忘記攝像機的存在,繼而完全被產線上的“工作”和進度所左右,以及偶爾與工友的交流,而情緒大體是愉快的,有時甚至是興奮的、頗有自信和成就感的,雖然偶爾也夾雜著因困倦和疲憊而產生的消沉。然而,到第六天,阿涵的情緒變得很低落,在鏡頭前長久地沉默著,說不出話來。之后,低落的情緒就更頻繁,并更趨痛苦的激動,至第十二天,從開始較為平靜地面對鏡頭敘說對紀錄片的喜愛,到漸入狀態的傾訴,再到逐漸激動,情緒越來越不加掩飾,難以控制地爆發,甚至有些歇斯底里,哭泣中訴說著要逃走的強烈愿望。這一天的日記時間最長,達16分鐘之久。毫無疑問,發生在第十二天的情緒的總爆發是在此前十一天幾乎沒有休息、也很少不加班的“工作”中慢慢累積起來的結果。特別是在第十一天的日記中,阿涵面對攝像機,開始講述并分析今天出現的堆機原因,她覺得是管理出了問題,這與康佳這個國營大廠是完全不匹配的。她體會到一種“無語”的無奈,由此使她“覺得自己在做一些挺沒用的事情”。但發生在這一天的最重要的事情是,阿涵終于產生了這樣的想法:“假如我真的就是一個產線工人……”這個假設是一個極其重要的發現。雖然阿涵在后來的敘述中越來越激動,但這一天她終于還是控制住了,其中很重要的原因,正是阿涵要求在“忍受”二字上加上引號的那句話:“我心里很明白,我可能就所謂再‘忍受’最后半個月,可能我就離開這個地方了。”雖然阿涵并沒有意識到這個發現的意義,她只是由這些工廠青年對未來的迷惘聯想到了自己完全沒有把握的未來而陷入痛苦,但這一假設已經提出了一個被今天的我們熟視無睹的重大問題,并由此帶出與之關聯的很多不容小覷的問題。

  乍一看,這個假設根本不能成立,阿涵已經是大學畢業生,無論她對自己未來的擔憂是不是杞人憂天,她作為一名新聞傳播學或影視編導專業的畢業生,即使體制內的績點、成績排名等都不怎么理想,她都不會成為一名康佳這一類制造業的產線工人。我們多半會用社會分工去解釋,并以此安慰阿涵。然而,無論是阿涵為她所接觸到的工廠青年的擔憂,還是對自己未來的憂慮,顯然都并不僅僅是基于社會分工及由此造成的社會階層的差別,她感覺到了這個差別,但她大概也只能用社會分工去解釋,然而,社會分工并不能有效地解釋為什么這樣的體力勞動就必須是他們在做,而她這樣的大學畢業生卻完全沒有必要從事這樣的體力勞動。另一方面,就一般意義上說,為什么產線上的新工人和大學畢業生會形成如此之大的隔閡。可是,從現實來看,兩者的差別在不確定的“未來”似乎并沒有那么大。電影中,阿涵沒有去解釋為什么會這樣,甚至都沒有意識到她與他們既有差別,又沒有本質性差別的現象是個發人深省的問題,對工廠青年的同情很快被對自己未來的不可知的恐懼所驅逐、占有,在恐懼的壓力下,疲累的身體爆發出本能的宣泄,瀕臨崩潰的精神如火山一般噴發了。“忍受”與新工人同樣的工作、生活是暫時的,是很快就會結束的,但不確定的未來和意義的失落卻是他們共同要“忍受”的。

  阿涵在第十二天的敘述最符合“日記”秘不示人的本意,它就是一段“私影像”。正如郭熙志在一篇關于紀錄片的方法和倫理的文章中所說:“私影像的可貴之處在于走向內心真實,這是它超越直接電影的表面性所在。”阿涵不能對現實生活中身邊人傾訴的情感和想法,在沉默的攝像機面前噴涌而出。她從自己對紀錄片的熱愛開始說起。在一些紀錄片中,她感覺到了“溫暖”,她說:“好的東西真的是能觸動到你的心靈的,所以當時就萌生了自己想拍紀錄片的想法。可是,一步步走來,一直到現在,自己曾經也嘗試過拍一些人物的一些題材,但是自己都是有一種,很原始的一種,什么也不想的一種沖動,就是去拍一些,然后在拍的過程中間,和被拍攝對象之間的關系的處理,還有在拍攝過程中經歷的一些事,一直到現在,我總覺得,我感覺拍片子,還有做片子,還有看片子,看這些真實的影像,有時候會找到一些對自己,對自己的處境,包括對自己的心態的一些安慰。就是一直在努力去貼近更多人的生活,去跟更多的人去接觸,然后去獲得一些愛和力量,可是我發現到現在,我很困惑,因為我在拍攝的過程中,在感受到一些愛和力量的同時,我又能感覺到一些惡意的傷害。”她將產線的“工作”中和拍片過程中遭遇的一些問題理解成了“傷害”,突然間,她覺得“一切都沒有意義了”,她“要逃走”,“要趕緊離開那個地方”,她不斷地說“好累”,情緒也隨著敘述逐漸深入內心而越來越激動,至于哭泣、淚流滿面。她覺得拍片子拍到現在,自己“越來越不快樂了”;他覺得別人都不理解她;她“覺得自己心態特別不好”,她“不喜歡這樣的我”;她“感覺特別脆弱,特別無力”;她“很難受”……在長久的沉默后,阿涵起身關掉了攝像機,畫面在短暫的黑屏后出現了一般影片片尾的職員名單。但影片并沒有結束。

  日記的最后一天發生在第二十二天,影像沒有像以前那樣完全以宿舍中面對鏡頭的敘述出現,而是從開始的黑屏白字,和阿涵的畫外音,過渡到影像再現阿涵敘述到的部分內容。疲乏的阿涵回到宿舍,覺得躺在床上就是最快樂的事情了。想起上班時的情形,“突然感覺我所處的空間好像是一個虛幻的世界”。揚起的鏡頭對準兩棟建筑物之上,一片純凈明朗的天空,天是藍色的,有白云飄過。阿涵說,“當時不知道怎么,就感覺,好像,這所有的一切,也不是說像一場夢,就覺得,好像,好像很奇怪,好像是在另一個空間一樣。”影片就在這對于阿涵來說好像另一個空間的隱去中結束。

  一些豆瓣網友之所以覺得第四部分完全沒有必要,是覺得它偏離了“工廠青年”的主題,讓兩個“假工人”獨白,不如讓真正的工廠青年自己來表達,因為“學生明明是不同階級背景身份的人,怎么可能表達出工廠青年”。不能說這個看法全無道理,但是,就《工廠青年》而言,影片的主題已經遠遠大于這四個字所表達的含義。我們不能忘記片頭特別交代的背景。只有在這個史無前例、舉世無雙的大背景中才能把握這些工廠青年的位置、狀況,他們處于當代中國社會關系的結構之中,但在主流社會,他們從來都是被代言、被再現,雖然因為富士康在2010年的十四連跳的自殺事件,和2014年新工人詩人許立志的自殺,他們的自我表達得以逐漸進入主流媒體,但多半仍局限在文學領域。新工人的工作、生活究竟是怎樣的,對未曾進入過工廠的人來說,仍然是一個巨大的空白,一無所知。然而,我們還不僅僅一無所知,我們還被某些有形無形的東西阻斷了了解的通道,甚至連了解的沖動都不曾有,因為我們有各自的生活世界,每個人的生活世界仿佛是一個孤島,這個孤島最多能擴展到家庭,此外就是另一個世界;我們看不見他人的痛苦和快樂,我們更看不見不同階層/階級的生活世界;有時我們會將偶爾的一瞥就當作全部,用想象填補空白。于是社會便被分割成無數大大小小的孤島,孤島與孤島的交往和聯系僅僅被表述、限定為經濟關系;整體消失了,有機的關聯也不存在了,社會成為無機物的聚散,由那只“看不見的手”操縱著。正是在社會嚴重的無機化的語境中,《工廠青年》讓工廠青年與知識分子彼此看見的嘗試顯示出了獨特的力量和意義。

 

社會的無機化與知識教育的專業主義

  必須看到,在影片中,工廠青年與知識分子的“彼此看見”其實是單向的,工廠青年對知識分子的世界并不了解,在影片中,我們沒有看到一個工人向攝制組了解的鏡頭,這無疑是個很大的缺陷,而這個缺陷是由于導演過于強烈的再現新工人的意圖造成的。但這個再現的強烈意圖并不是通過一種方式和一個視角完成的,“日記”部分的意義正在于此,雖然它很極端。但是,這一極端表達是一面鏡子,正是通過這一面鏡子,新生代新工人的處境才更加清晰地呈現在我們面前。沒有阿涵瀕臨崩潰的哭泣,阿健們的生活世界的糟糕絕不會如此強烈地震撼我們。而它讓我們震撼的方式,如網友所云,是“野蠻”的,甚至殘酷的。通過一定程度上的逼迫,一定程度上的“藝術至上”的意識形態誘導,導演讓阿涵和阿嬋暫時拋棄知識分子的身份,轉換為新工人,并與他們同吃同住同勞動,她們因此不得不承受從未經驗過的身體的疲勞、心理的緊張、情感的折磨和意義失落的危機。他們真心認同紀錄片的藝術價值,正是這一份認同使她們“忍受”了這一切;然而也是因為這個認同,使她們更多地專注于自我的世界,無法將思考的方向指向新工人,對這些工廠青年,她們表現了足夠的同情,但也僅止于同情。而也正因為她們獨白中強烈的自我意識反而更加有力地凸顯出新工人的艱難處境,因為她們強烈的自我意識正來自于這個短暫的角色轉換,來自于阿涵在“工作”了十多天后才想起來的那個假設。

  雖然阿涵們感覺到了自己與這些工廠青年們同樣有一個不可預知的未來,但她們肯定也知道,畢竟工作內容、工作方式、工作環境,以及工資水平、社會關系等等跟他們還是存在很大的不同,更何況還有“紀錄片藝術”這么高貴的目標在向她們招手。但她們不知道,在齊格蒙特·鮑曼的筆下,在發達的歐美,她們這一類人被命名為“新窮人”。必須看到,鮑曼定義的“新窮人”與當代中國的情形不完全一樣,鮑曼將新窮人的產生視為技術進步、生產體制的變革和消費主義的結果,而在中國,更確切的應該是廉思的調查報告所使用的“蟻族”這一概念。2009年廉思出版了《蟻族——大學畢業生聚居村實錄》,隨后引起了廣泛的討論和關注。近年來,“蟻族”已經成為工作、居住在大城市的低收入大學畢業生的代名詞。雖然沒有確切的數據,但基本上可以看到,他們多半畢業于非一流的高校,也多半出生于農村或內地的中小城市和城鎮,所學也多半不是勞動力市場所急需的高精尖和緊缺的專業,他們也多半沒有能力支付大城市中心的高額房租,更沒有能力購買大城市高昂得離奇、離譜的住房,只能如螞蟻般地生存在大城市的邊緣或城中村,甚至與該城市相鄰的地區。

  有意味的是,這個數量并不小的“新窮人”雖然在社會關系的結構中,特別是經濟關系中處于中低階層,但他們與主流社會共享著消費主義的意識形態和價值觀,他們渴望成功,但在城市社會上升空間日益逼仄、社會結構日益固化的現實面前,這一強烈的渴望與之形成了巨大的緊張。而實際上,這一強烈的渴望正是資本主義的消費主義的產物,今天的欲望早已不再是“食色性也”的自然物,而是資本主義擴張的生產制度生產和再生產的“產品”。所以,他們與主流社會有一種密切的關聯,他們看見的是媒體制造的成功者的神話,但實際上他們與主流社會根本無法建立真正的聯系,而他們多半也不愿意,更突出的是不能與處于類似位置的新工人建立聯系,無論是文化的,還是政治的,即使是一般意義上的經濟關系,也止于服務與被服務的關系。

  汪暉在討論當代中國階級政治衰落的文章中指出,一方面,“我們很少發現新工人群體與其他階層間的政治互動”,另一方面,“‘新窮人’群體或其他社會階層幾乎沒有發生過20世紀參與無產階級革命的知識分子的那種以‘階級背叛’(即背叛自己出身的階級而投身于為工人階級的解放而展開的政治進程)為特征的政治行動。”沒有政治互動,不僅僅是缺乏互動應有的、外在的基本條件,還因為意識形態和價值觀所造成的嚴重割裂。

  去政治化的社會學所使用的“階層固化”無法解釋這一現象,凝固化的不僅僅是社會流動的空間,更是社會的無機化。各社會階層,看起來存在著共享的意識形態和價值觀,但實際上因其社會關系結構中的位置,主流社會的價值觀,對非主流的群體而言不過是一個意識形態的幻象,但麻煩的是,一方面,意識形態國家機器的強大霸權籠罩下,另類的價值觀根本難以在社會中產生,并形成足夠的影響,另一方面,作為幻象的意識形態繼續源源不斷地生產、再生產著社會關系,給識破、戳破其幻象帶來了巨大的難度,更使走出幻象變得無比艱難。這個意識形態幻象像一個無幕之墻,不僅阻隔了階層/階級之間的互動,根本就連最最起碼的彼此“看見”都日益不可能。

  如果說資本和權力主導的主流媒體是意識形態幻象的一個生產者,那么學校教育和知識體系則是阻斷階層互動的另一個生產者,專業化以及日益細化的專業教育造成了專業主義的泛濫和頑固。一方面,知識被視為學院的特權,知識與生活世界的關聯被徹底隔斷;另一方面,原本作為整體的知識因應所謂社會生產及其細化的社會分工的需要,被分離為彼此互不關聯的學科門類,整個知識教育的體系只剩下縱向的從屬和平行關系。與專業主義彼此呼應的則是社會生產體制的科層制,兩者相互作用,在知識世界構筑起了一道道牢固的圍墻。而幾乎自幼兒教育就已經開始的教育等級化除了為社會關系再生產著各自的“繼承人”外,也成為社會無機化的有力生產者。

  正是這樣一些因素造成了階層互動的不可能。于是,在社會的無機化之外,產生了知識者的無機化。兩者的關系并非因果關系,毋寧說是彼此生產的關系。的確,葛蘭西創造了“有機知識分子”這一概念,并明確指出,存在著傳統型/鄉村型和現代型/城市型兩種知識分子類型,只要他們有機地參與到社會生產中去,他們就是有機的知識分子。但從上述分析可以看到,知識者在今天的有機性已經大打折扣,絕大多數都只是局部參與,很難稱為真正的有機知識分子,換言之,這一有機性還需要整體性作為必要的維度,沒有整體性視野的知識者,其有機性不僅僅是有限的,從根本上說甚至談不上有機。這一點,無論是對人文學科,還是社會科學,抑或自然科學而言,都差不多是同一種情形。

  回到工廠,流水線上的工作之所以如此單調,永無休止的重復下是時間和生命的停滯,就正是因為現代大工業的生產方式自泰勒制到福特制,進而到今天的富士康制是僅僅基于生產效率而發明、創造的生產工具和管理體制,目的只有一個,就是提高生產力,生產力就是生產的效率,就是利潤率,就是剩余價值。這只要看一看泰勒著名的《科學管理原理》就可以清楚地看到這一點,“科學”在泰勒這里是局部的、有特定目的的知識。有意味的是,泰勒當年為了更精準地計算不同工種的勞動時間,曾經用攝像機將工人的勞動過程拍攝下來,以便他的研究。布雷弗曼正確地指出:“泰羅所關心的主要不在于技術的進步……他的確對機器工廠實際操作的技術知識作出了重大貢獻……但這些貢獻主要是他對這種操作法的研究的副產品,而他研究的著眼點是使這種操作法條理化并加以分類。他關心的是在一定技術水平上對勞動的控制。”當然,必須申明,我們不能簡單地反對科學技術和管理在現代大工業中的應用。我想強調的是,在這些科學技術和管理的創造、發明和應用中,因為缺少了整體性視野,特別是勞動者的缺失,導致了科學技術和管理的畸形發展。即使就泰勒而言,僅僅批評其缺少整體性還遠遠不夠,但整體性的缺失確實是其根本癥結之一。

  也正是在這個意義上,我們可以回到葛蘭西所討論的有機知識分子,他說:“無論如何,只有在知識分子和普通人之間存在著與應當存在于理論和實踐之間的同樣的統一的時候,人們才有文化上的穩定性和思想上的有機性質。那就是說,只有在知識分子成為那些群眾的有機的知識分子,只有在知識分子把群眾在其實踐活動中提出的問題研究和整理成融貫的原則的時候,他們才和群眾組成為一文化的和社會的集團。”在葛蘭西看來,與群眾的聯系,與普通人的工作和生活的聯系是一個知識分子有機性的根本保證。網賭被黑、網賭被黑思想所強調的“教育與生產勞動相結合”也正是葛蘭西“實踐哲學”的真義所在。

  當我們回到《工廠青年》,當我們看到導演和他的弟子們進入工廠,與這些工廠青年朝夕相處的時候,確實,我們看到更多的是兩個世界,新工人和大學師生。我們在第四部分“日記”中看到的是知識者的獨白;我們看到面對攝像機的新工人,無論他們是否意識到鏡頭的存在,他們都是被記錄的,是被訪談者,而知識者是一個傾聽者,一個記錄者,最終是一個再現者。我想,也許他們想到的是知識分子的獨立性。但所謂獨立性,當指面對權力和資本的時候所擁有、并保持的獨立思考的位置,獨立而非孤立,參與而非介入。

  然而,我們同時又必須看到,大學生與工廠青年同吃同住同勞動的努力,既反映了他們對紀錄片的熱愛,和他們所理解的紀錄片的意義和價值,同時也表達了他們對拍攝對象的尊重,對新工人的平等態度,更重要的是它所打開的打破區隔和隔閡的可能性,即使他們還沒有使自己有機化的意識,但作為作品的完整形式卻提供給我們一個可能的重新整體化的世界。

 

當鄉村遭遇城市

  實際上,《工廠青年》是從城市遭遇鄉村開始的;但有意味的是,在第三部分“故鄉”的開頭,導演就讓我們在鄉村世界一下子遭遇了城市。雖然城市與鄉村都以另一種我們似乎習焉不察的形式和符號出現。

  第一部分名曰“工廠”。就工廠的現代意義而言,無疑代表了城市,現代史進程的發端幾乎均來自工業化在城市的展開,也可以說是城市在工業化中重新形塑現代城市。現代中國和當代中國也不例外。工業化的結果是現代生活方式的形成,城市是現代生活方式最集中、最具表征意義的空間。而第三部分的開頭就是一個關于豆漿機與傳統豆腐制作的爭執。要過年了,來客人了,他們要做釀豆腐這一客家人的傳統家常名菜。阿健的祖母跟他母親說,要是買個豆漿機就不要這么麻煩了;阿健的母親說那不又要錢嘛;奶奶說也就三百塊。于是,我們看見阿健的奶奶和母親們忙碌著自制手工豆腐,阿健剁肉餡,阿燕將肉餡塞進剛剛做好的豆腐里。有意思的是,這一家人并沒有太多的交流,尤其是阿健,在之前的第二部分中,他算是話比較多的,但回到故鄉,回到家里,面對父母和親人,他或者看手機,或者就是在做家務。當然,跟一起在外打工的朋友則又恢復到之前的樣子。但即使如此,我們還是能感受到家的溫暖。然而豆漿機的話題卻提醒我們,即使是并沒有接觸過多少現代家電的祖母也并不愿意仍然辛辛苦苦地親自做豆腐,而豆漿機這一現代小家電的普及也不過是近年才開始在一些農村地區出現。毫無疑問,“家電”作為現代城市生活方式的重要符號,表征著一個不爭的事實,更不必說跑在鄉村公路上的汽車這樣的交通工具、運輸工具,還有年初一的晚上阿健們在城鎮燒烤排檔的吃喝:城市已經進入鄉村,并且在一定程度上已經改變了鄉村傳統的生活方式。在這個意義上說,簡單地、撇開具體歷史語境地討論工業化和現代化無疑是錯誤的。

  生活方式的改變當然有很多原因,但就鄉村與城市不同的生活方式而言,毫無疑問,鄉村生活方式改變最根本的力量來自生產方式的變化,也就是農業與工業兩種不同的生產方式所造成的結果,而農業生產方式的根本性變革必然在工業之后。就西方發達國家現代化的歷史來看,無一不是工業化推動/迫使農業生產方式走向現代農業。但這并意味著農業生產方式的變革必然會導致鄉村生活方式的變革,這一點在被卷入現代化進程的第三世界尤其如此,只有當現代生活完全被裹挾進現代化進程,當現代生活方式的敘事和想象在現代傳播媒介的強大作用下覆蓋鄉村并成為普遍的訴求,當工業的生產力極大地提高,造成產能過剩,發展主義停不下來的腳步必然將現代城市的生活方式推向遙遠的鄉村,更何況現代生活方式除了方便、省力,還附帶了現代文明的價值優越感。但是,我們仍然不能這么籠統地討論第三世界國家的現代化歷史和現實。現在我們終于知道,城市生活方式作為現代文明的價值優越感是城市與鄉村、現代與傳統、西方與東方、文明與野蠻、理性與宗教的等級化的二元論敘事所產生的結果,然而,即使在識破了這個等級化的二元論敘事的詭計之后,現代化的腳步也并不會因此就慢下來,更不可能停下來,仿佛身不由己。

  而這一切都是拜資本主義的發展主義所賜。二十世紀九十年代以來,中國既是主動也是被迫進入自由世界主導的全球化進程后,分享了西方后工業社會產業轉型、產業升級的制造業市場的利潤,在強勁的“一切以經濟建設為中心”的現代化意識形態鼓動下,在跨國資本裹挾的新自由主義猛烈沖擊下,在野蠻的自由市場和或明或暗的權力尋租的雙重作用下,憑借著無比巨大的廉價的勞動力市場的優勢,終于成為“世界工廠”。

  在中國成為“世界工廠”的同時,90年代末,由李昌平上書國務院總理,指出“農村真窮,農民真苦,農業真危險”,引發了大規模的“三農問題”討論,三農問題才逐漸引起社會較為廣泛的關注。雖然近二十年來,中央政府、各級地方政府加大了農村建設的力度,但積重難返,農村的狀況并沒有得到根本的改善,特別是農村的環境,伴隨著過度開發和無序的鄉村工業化的進程而變得更加糟糕。于是,我們在《工廠青年》的“故鄉”一節中看到了觸目驚心的鄉村景觀,在霧氣重重的天幕下,荒蕪的耕地,燒焦的山頭,骯臟的河流,無人管理的水庫,白色的垃圾,鄉村不再是“曖曖遠人村,依依墟里煙”的人間勝境。面對這樣的鄉村,導演忍不住地抒發起思古之幽情。

  郭熙志在距離大城市并不遙遠的廣東英德發現了自然神。“故鄉”選取的是影片主要的幾位工廠青年的家鄉——廣東英德的農村為再現對象。查地圖,英德距離新世紀以后才與北京、上海并駕齊驅的廣州只有一百多公里,距離改革開放的先鋒城市深圳也不過二百多公里,但它除了擁有南方鄉村較為普遍的宗祠外,還保留了自然神崇拜。雖然這樣的原始宗教就只有仍然在務農的老人還會信仰,已經進城打工數年的阿健們顯然不可能信奉,甚至也不能理解,但郭熙志卻為之而興奮。

  我們很難判斷郭熙志是否將這一古老的、基于傳統農耕文明的自然神崇拜視為克服城市中心主義弊病的力量而加以表現,但我們從影片四部分在形式上所選擇的不同再現方式中清楚地看到了他的傾向。本雅明說,攝影作為一種新的“看”的藝術手段,必然,也必須看到其他的藝術手段無法使我們看到的東西(內容和形式),于是,我們在影片的開頭看到了幾乎可以稱為“壯觀”的靜默的流水線,緩慢平移的鏡頭下,密閉的車間中,一個人也沒有,冷冷的機器在日光燈的照射下發出青冷的光,嘶嘶作響的電流聲非但沒有讓我們感受到生命的氣息,倒更增強了它試圖表達的冷酷。隨著工人們,也就是工廠青年們陸陸續續地進來,車間里有了人聲,但郭熙志在這一部分刻意地沒有配字幕,也沒有特別地聚焦某幾位工人,而是像蜻蜓點水似的,鏡頭在人和機器之間交替地移動,雖然我們能聽到工人們在說話,但我們聽不清他們說的什么,對車間而言,對工廠而言,他們說什么不重要,甚至他們也不重要,重要的是完成生產任務。第二部分“青年”不僅配了字幕,我們也能清晰地聽清他們所談論的內容,但整體是零碎的,沒有邏輯,沒有順序,沒有中心人物,像散點透視。然而這些零碎的片段卻是工廠青年的群像,是工廠青年生活世界的濃縮,看起來他們是不相干的,可事實上這些片段不過是任何一個新工人已經遭遇和即將遭遇的生活內容,除了這個時代的人們都有的戀愛、結婚、生子、奮斗、消費之外,他們與其他進城者不同的是總有一個在進城和回鄉之間的艱難抉擇。這一部分的鏡頭,整體上看是客觀的敘述。如果說這兩部分有缺憾,在我看來,最大的缺憾就是沒有用攝像機這一特殊的、文字無法替代的工具將勞動過程和勞動過程中的工人的狀態更充分地再現出來,為揭示富士康制下的勞動形式提供最鮮活、最有力的證據。

  如果說第四部分“日記”是“私影像”,那么第三部分就是導演的抒情詩。在這里,我們分明看到了雷蒙·威廉斯所命名的“浪漫主義的情感結構——自然與工業,詩歌和貿易之間的對立”。但郭熙志沒有想到當代中國的這些工廠青年已經再難有這樣的浪漫情懷,他們首先面對的是“回不去的農村,待不下的城市”,當我們在影片中看到,這些回到家鄉的青年最多也就是做一點家務活,田間地頭的農活,他們多半是不會,或許也有不少是不愿意,甚至是做不動了的時候,我們就明白,城市已經將他們“改造”成一個地道的城里人,鄉村已經是一個遙遠的存在,故鄉是他鄉。

  但郭熙志以對鄉村的浪漫想象和對城市的理性批判將鄉村和城市重新組合在一起,以分裂的形式,通過新工人獨特的雙重身份告訴我們,鄉村和城市是一個社會、一個國家的整體,它們是不可割裂的。

結語:當文化遭遇階級

  郭熙志說,拍這部紀錄片,很重要的目的就是要回答許立志為什么自殺。可以說,他在一定程度上回答了這個問題,許立志的自殺是因為老田命名為“工廠專制主義”和城市中心主義。但在我看來,他又并沒有講出全部的原因。當我們聽到阿玉講述她與曾經的小姐妹如何漸行漸遠的故事時,我們怎么理解那些娶了她的小姐妹的老板們與她現在的生活之間巨大的差別?當我們看到這樣的詩:“我在流水線上擰螺絲/螺絲在流水線上擰我/我們是兩顆狹路相逢的螺絲/拼卻一身的力氣/擰血擰汗擰鄉愁/卻擰不出/那個原來的自我//流水線上的每一個人/都是一顆旋轉的螺絲/皮影戲里的木偶/身不由己擺弄著荒誕離奇的舞姿/轉痛轉淚轉流年/卻轉不出/貧窮荒涼的影子//零件加工零件/螺絲從不關心別的螺絲/只顧及自己腳下的位置/懸崖上的舞蹈/一步都不能錯/稍有不慎/便無立錐之地”,我們怎么理解郭臺銘們的億萬財富?

  1980年代開始,我們將階級理論徹底掃進了垃圾箱,從此新啟蒙的普遍主義文化成為主流,但今天,面對分化如此嚴重的現實,那個我們曾經熱愛的“普遍性”豈止是蒼白無力,倒更像是騙人的招數。誠然,在這樣一個“后階級社會”,“在階級政治衰落之后,‘階級’未必包含19-20世紀意義上的階級革命的政治寓意,‘新窮人’也不能等同于20世紀的無產階級……”,問題是我們需要找到既能克服機械、刻板而教條的階級理論的弊端,以免造成傷及無辜的危害,又能擺脫虛假的普遍主義意識形態的糾纏的方法。方法即視角,一如攝像機的鏡頭,沒有廣角鏡就不可能有大視野,沒有整體觀就不可能發現病根所在。在這個意義上,即使《工廠青年》沒有解決方案,但它用一個整體性視野提供了找到方案的可能性。

  2018年2月5日凌晨改定于重慶沙坪壩

 

  郭春林,江蘇揚中人,重慶大學人文社會科學高等研究院教授,中國文藝理論學會理事。研究領域:中國現當代文學、文化研究、城鄉關系及工農問題研究。先后任教于洛陽解放軍外國語學院中文系、同濟大學中文系、上海大學文化研究系。在《文藝理論與批評》、《文藝理論研究》、《開放時代》、《天涯》、Inter-Asia Cultural Studies 等刊物發表學術論文數十篇。另有專著《讀圖時代的文學處境》(同濟大學出版社,2007年),編著《馬原源碼——馬原研究資料》、《你一定要讀孫甘露》及《熱風學術》若干輯。

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