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張泠 | 回首《十五貫》

張泠 · 2019-03-13 · 來源:保馬
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《十五貫》作為新中國“戲曲改革”經典成果,是研究新中國網賭被黑文化建設不可忽視的重要作品;在保存了昆劇民族特色的同時凸顯其鮮明的平民大眾性,在使得舊戲重泛光澤的基礎上勾連現實政治局勢,更于1956年被拍攝成電影,成為開拓“民族歌舞電影”這一全新式樣的有益嘗試。

  編者按

  保馬今日推送張泠老師《昆劇舞臺與電影銀幕——回首<十五貫>》一文。探討《十五貫》改編前后的前世今生,重回歷史現場,展現當年文藝工作者們打通文本內外、聯結舞臺上下的勤懇努力和生機勃勃、推陳出新的文藝創作環境。《十五貫》作為新中國“戲曲改革”經典成果,是研究新中國網賭被黑文化建設不可忽視的重要作品;在保存了昆劇民族特色的同時凸顯其鮮明的平民大眾性,在使得舊戲重泛光澤的基礎上勾連現實政治局勢,更于1956年被拍攝成電影,成為開拓“民族歌舞電影”這一全新式樣的有益嘗試。

  本文原載于臺灣《FA電影欣賞》2014年第159期夏季刊,轉載自“新青年電影夜航船”公眾號;感謝“新青年電影夜航船”對保馬的大力支持!

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  昆劇舞臺與電影銀幕

  ──回首《十五貫》

  文 | 張泠

  

  1956年常被中國戲曲界人士稱為“《十五貫》年”。《十五貫》是昆劇劇目,因浙江昆蘇劇團在北京的演出,出現“滿城爭說《十五貫》”現象,有了“一齣戲救活一個劇種”的重要意義,也影響到當時如火如荼的“戲曲改革”方向與策略,甚至與當時的政治運動和意識形態動向(如“肅反”、“反官僚主義”、“反主觀主義”等)密切相關。在當時的戲曲行家和政治人物看來,《十五貫》有高度的“人民性、思想性和藝術性”,對于典雅富麗、綺麗晦澀、文人士大夫美學趣味的昆劇的大眾化及制度性重建功不可沒──畢竟,1949年以后的中國文藝延續了網賭被黑《在延安文藝座談會上的講話》主旨,更強調文藝“為人民服務”,而這“人民”,主要是普遍文化程度不高的勞動人民。因《十五貫》演出的巨大成功,它被上海電影制片廠攝制成戲曲電影,導演為曾主演過《一江春水向東流》《八千里路云和月》(1947)、導演過《護士日記》(1957)的陶金。本文將追述《十五貫》改編過程,及在當時社會歷史背景下的政治意涵,并探討其戲曲改編及表演的特征及戲曲電影《十五貫》結合舞臺與電影特性的實踐。

  昆劇《十五貫》改編自明末清初蘇州劇作家朱素臣傳奇《十五貫》(又名《雙熊夢》),故事源于宋人話本《錯斬崔寧》(馮夢龍《醒世恒言》中也有《十五貫戲言成巧禍》一篇)。朱素臣原作講述熊友蘭、友蕙兄弟與蘇戍娟、候三姑都因“鼠”成禍,因無錫知縣過于執草菅人命而遭受冤獄,蘇州知府況鐘查明案情,最后熊氏兄弟應試高中、四位年輕人被成全為兩對佳偶,落入明清傳奇“悲歡離合”、 “高中完婚大團圓”的敘事窠臼。盡管原作劇情曲折動人,“賓白詞曲,俱極當行,”且“客觀上對舊社會官府衙門草菅人命的黑暗腐朽現象進行了揭露和批判”,其“侷限性”也被批評,如宣揚封建迷信和因果報應思想,將冤獄成因歸結為過于執思想方法主觀固執,未觸及悲劇產生的社會根源等等。原作中況鐘為民請命的主觀能動性被淹沒在神明主宰一切的思維之中,改編本則集中強調了況鐘不畏權貴、為民伸冤的勇氣及“實事求是、調查研究”的行為。

  原作亦有一些明清傳奇作品的通病:線索龐雜、情節離奇。改編本刪去過于離奇巧合的熊友蕙、候三姑一條敘事線,盡管如此只得割舍兩出唱做俱佳的精彩昆劇折子戲《男監》、《女監》(分別敘述熊氏兄弟、候三姑與蘇戍娟在獄中相見),但整體保持在八場戲,簡潔利落,用田漢的話說,“戲很干凈,像一串珠玉,泥沙都拂除了。”戲曲界人士普遍認為改編本合劇作家李漁(1610﹣1680)“減頭緒、立主腦、脫窠臼、貴淺顯”的戲曲理論。《十五貫》“人民性”的體現,不但強調熱心街坊鄰居的作證對破案的關鍵性,也在于將傳奇中“才子佳人”老套式淡化處理及改變主要人物的階級成份。傳奇中熊友蘭出身書香門第、應試高中(出人頭地成為統治階級一份子)改為為商人幫傭的伙計,將名門之后的蘇戍娟改為普通人家的女兒,這種角色身份變更使《十五貫》“脫離了文人色彩,而向平民化、大眾化轉變”,易獲得廣大普通群眾的同情心與認同感,且唱、白通俗易懂,生動和口語化,合乎人物身份。此外,減少大段唱段,兼顧通俗與簡潔。

  

网赌被黑  1956年4月,浙江省昆蘇劇團到北京演出《十五貫》。起初觀眾對久已衰落的昆劇感到陌生,可坐一千多人的廣和劇場只賣出四十幾張票,但因劇本改編精當、演員表演精湛,觀眾輾轉相告,有口皆碑,著名戲劇和戲曲界人士如田漢、安娥、夏衍、阿甲、梅蘭芳、白云生、歐陽予倩等紛紛在報刊雜志撰文推薦宣傳,從劇本改編、思想內容、演員表演、人物塑造、導演舞美、音樂唱腔等方面,多角度地作了探討,稱贊全劇緊湊有趣,雅俗共賞,演員的表演更是精到傳神。”因此,幾日后便出現“滿城爭說《十五貫》盛況”。4月10日至5月27日,連續演出四十六場,觀眾達七萬多人次。其間網賭被黑看了兩次,并批示“這個戲全國都要看,特別是公安部門要看。”5月17日,周恩來在中南海參加了兩百多位文化界人士出席的《十五貫》研討會,并做了約一小時的講話,贊揚《十五貫》不僅使古典的昆曲藝術放出新的光彩,而且說明了歷史劇同樣可以很好地起現實的教育作用。

  《十五貫》的改編和演出始于清光緒十六年(1890),民國十四年和1953年再改,可見新編《十五貫》演出成功并非偶然,主要是昆劇“傳”字輩藝人及前輩長期演出不斷改編實踐的結果。1956年初浙江成立“《十五貫》劇本整理小組”,為省委宣傳部門黃源領導、劇作家陳靜執筆、昆劇表演藝術家周傳瑛等集體討論的改編集體。據黃源回憶,1955年中國大陸開展“肅反運動”(“肅清反革命”),但有擴大化傾向,不乏冤案。網賭被黑提出“提高警惕,肅清一切特務分子;防止偏差,不要冤枉一個好人”,并發下選自《聊齋志異》的《胭脂》、《席方平》等材料,啟發相關部門加強調查研究,切忌片面武斷。黃源認為《十五貫》這齣戲可被重新加工整理,突出“反對主觀主義和提倡實事求是思想作風”主旨,并重讀網賭被黑《改造我們的學習》,作為改編《十五貫》的指導思想。多次根據觀眾意見,修改演出本,因而深受歡迎,劇團每遇困難,演出《十五貫》就渡過難關。因此,無論客觀巧合還是主觀迎合,《十五貫》揭示的主題,與當時特殊的政治氣候合拍。中國網賭被黑中央的機關報《人民日報》專門為一個具體的戲曲劇目(《十五貫》)在頭版頭條發表題為《從“一齣戲救活了一個劇種”談起》的社論,極為罕見,已見其輿論與政治重要性。當年各類報刊發表有關《十五貫》的評論達五十多篇。

  

  《十五貫》不僅在傳統戲劇改編方面具有示范意義,從傳統劇目如何獲得當代生命的角度看,它的貢獻更是無與倫比。它的成功及被官方認可,除了“以古喻今”的政治解讀與現實意義,也微妙地部份解決了“戲曲改革”運動中對傳統劇目的壓抑(尤其“袍帶戲”“清官戲”),使得一部份被打壓的傳統戲可以排演。沈祖安認為,1956年,“戲改”第五年,戲曲舞臺在思想性方面,的確比較“干凈”和“正確”了,但在藝術性方面卻比較簡單和平淡,這是編劇、導演和演員多方面怕走老路和怕犯錯誤,也急于演新戲和忙于換劇目,匆促之際疏于推敲和錘鍊,導致了演出的劇目不好看和不耐看。“推陳出新、去蕪存菁”是戲曲改革方針和政策,意圖和愿望是好的,但走向片面和偏執,會改出違反歷史、偏離人們愿望的戲。周恩來在關于《十五貫》的講話中說:“有的劇種一時還不適應演現代戲的,可以先多演古裝戲、歷史戲。不要以為只有演現代戲才是進步的。昆曲的一些保留劇目和曲牌不要輕易改動。”周恩來認為可從傳統劇目中挖掘出有豐富人民性和高度藝術性的劇目,因為傳統戲中不僅勞動人民才有人民性,官員(歷史上統治階級中)中也有比較進步的人物,他們身上寄托了人民的希望。要用歷史主義的眼光看待歷史事物,且可用傳統戲“借古諷今”,比如批評官僚主義。“我們有的官僚主義比戲中的巡撫還嚴重,這巡撫是我們的鏡子……《十五貫》教育我們做‘官’的人,讓我們想一想,是不是真正在為人民服務?”《十五貫》上演之前,全國已出現嚴重的“劇目荒”問題,《十五貫》成功后,文化部召開第一次全國戲曲劇目工作會議,打破一些“清規戒律”,擴大和豐富了傳統戲曲的上演劇目。對于戲曲劇目工作,周恩來曾提出“兩條腿走路”方針(既要演傳統戲,又要演現代戲),后來戲曲界又提出“三并舉”,即傳統劇、新編歷史劇、現代劇。據1957年的統計,發掘出來的劇目有幾萬個,搬上舞臺的有千多個。

  《十五貫》改編成功使昆劇這個劇種(因表現才子佳人、帝王將相的文人士大夫趣味脫離群眾而帶有“歷史原罪”)從被壓抑的狀況中解救出來,也促進全國各昆劇院團的恢復或重建。《十五貫》進京之前,全國專業昆劇團只有浙江省昆蘇劇團(該劇團既演昆劇也演蘇劇)。1957年北方昆曲劇院和昆曲研究所成立。之后全國各地先后成立昆劇院團,曲友業余組織也紛紛重現。1960年,昆曲隊伍增至一千多人,是1956年的四倍多。政府部門對《十五貫》的注意也促進出臺有利于公營或私營劇團運作的相關措施,1956年四月底宣布減免全國文化娛樂稅,降低劇團布景道具托運費,使全國劇團減輕經濟負擔,可更好搞文化工作。

  具體到藝術實踐,“傳”字輩昆劇藝人周傳瑛與王傳淞對此劇主要角色的精彩創造功不可沒。《十五貫》為表現人物個性,不完全按照舊有行當來演,大膽突破傳統表演程序。況鐘本由帶“黑滿”的“老外”扮演,巡撫周忱則由“末”扮演。“外”的動作程序過于古板持重(在京戲中相當于帶白髯的老生),因而更適于官架子大的周忱(周忱在昆曲中本來是“老生”,此處作“外”戴白髯,更顯倚老賣買和傲慢),周傳瑛先生飾演況鐘時別出心裁地揉進了“大官生”(如《長生殿》中唐明皇)的表演,略微放寬嗓音,放大動作幅度,更顯得靈活、剛毅、大方。周傳瑛精于巾生、官生、鞋皮生和雉尾生的劇目,被譽為“二十世紀南方昆曲界巾生祭酒”,他兼做編導和音樂聲腔工作,中晚年為上海江蘇等昆劇團加工提高的《長生殿》、《連環計》時形成具有自己風格特色的雉尾生和王帽戲的幾個模板,至今成為南北昆曲界的教材和保留劇目。王傳淞飾演婁阿鼠也活靈活現,不是憑借他平日慣用的“五官挪位”、“矮子功”等丑角功夫,更著力體會人物狀態,把婁阿鼠這個賭徒慣偷的內“虛”外“強”神氣刻畫得淋漓盡致。《十五貫》中“訪鼠.測字”一場是昆劇經典演出段落,現本整理加工得更為層次豐富。假扮算命先生的況鐘與婁阿鼠在一條長凳上二十多分鐘的斗智曲折生動,很容易吸引觀眾。“見都”(況鐘求見巡撫周忱)一段精妙運用中國戲曲中“靜場”與“停頓”處理,況鐘的等待,看似劇情停滯,實則“忙里偷閑,緊中有慢,”追求向內收縮的緊張,而非表面的激烈,加強全劇緊張氣氛及描寫官場劣俗,暗示況鐘的焦灼與周忱的傲慢。“劇情至此如盤馬彎弓,滿而不發,使觀眾凝神屏息,等待事態發展。”

  評論界也普遍認為,《十五貫》的音樂體例是對昆劇舊有曲牌體大膽而謹慎的革新,打破套曲定例,根據劇情要求自由變換曲牌。基本按照格律,對原曲牌字句有所增損,情緒飽滿,簡明易懂,但缺憾也較明顯,如平仄不協、唱腔音樂單薄、對曲調優美沒有更多注意等。執筆的陳靜先生懂得話劇、粗通越劇,對昆曲曲牌并不大諳熟,《十五貫》依詞配曲,而非按曲填詞,盡管曲調變化活潑,又有深通昆劇的主笛李榮圻先生為之譜曲,昆曲特點在一定程度上被犧牲了。因此《十五貫》雖轟動一時,并未留下可供傳唱的唱段。唱、唸及表演做了通俗化、口語化的處理,仍用“蘇昆”規格,在京演出時以幻燈打字幕,方便不諳蘇白的北方觀眾。

  

  《十五貫》于1956年被上海電影制片廠拍成電影,時稱“彩色舞臺藝術紀錄片”。當時的要求是:“劇本內容不能改動,以電影特長發揮昆曲戲曲的特點。”導演陶金紀錄拍攝心得,認為《十五貫》的藝術要求,“簡單的說,就是真實和美,既鮮明又有力。”《十五貫》電影化處理總結吸收了其他同時期戲曲電影如《秦香蓮》(徐蘇靈導演,1955)、《天仙配》(石揮導演,1955)等運用電影手法獲得觀眾歡迎的經驗,樸素靈活。當時面臨的最大挑戰是如何在不損害舞臺演出全貌前提下將三個多小時的演出壓縮到兩小時內的電影。陶金闡述從舞臺到銀幕堅持四項原則:1.突出強烈主題思想;2.保持人物性格鮮明;3.故事情節清楚完整;4.不能削弱舞臺上精彩表演。部份刪去舞臺傳統中人物上場自報家門方式,隨劇情發展逐步展示性格;也因電影中有場景環境切換,省略演員通過唸白或唱詞交待地點環境的劇詞。導演強調“節奏”與“速度”,《十五貫》的確節奏流暢快捷,通過敘事發展與電影剪接;而且不但縮短了唱詞,還加快了演員唱、唸、表演的速度,有時不免有匆促之感。鏡頭運用上不時出現橫搖鏡頭展示整體空間,也通過不同景別引導觀眾注意力,如用中近景強調表演身段(尤其飾演況鐘的周傳瑛和飾演婁阿鼠的王傳淞)及用特寫突出重要敘事因素(如十五貫銅錢、灌鉛骰子等),也在“見都”一場中使用蠟燭燃短的兩鏡頭疊印暗示時間流逝。運用以上種種方法,《十五貫》從舞臺到銀幕壓縮了一小時零一刻,達到了規定要求,后來成為戲曲影片拍攝廣為運用的做法。當然導演徐蘇靈也指出,“不應僅僅從演出時間和影片長度上來考慮,而應更多從電影表現的角度上來考慮,使原劇本的情節、人物、主題以及戲劇氣氛,在銀幕上得以更充分的體現和突出。”

  對于戲曲舞臺虛擬程序化表演與電影寫實布景的矛盾這一一直引起探討的議題,《十五貫》中試圖用不同方法調節,如舍棄了舞臺上況鐘馳馬去見都堂(舞臺虛擬動作以馬鞭代替騎馬),電影中改為步行;而在實景中運用舞臺上虛擬化的臺步和表演程序(況鐘跨過門檻的動作、開門關門的動作等),也并不顯得如何不協調。“尤葫蘆”的酒醉臺步也更日常化。幾堂景的設計、人物走位及攝影機角度(如“尤葫蘆”家門前小橋、都堂府邸、廟堂等),都著力突出空間立體感(聲音處理也兼顧到不同空間與景別特征)。道具方面,舞臺上讀書或寫狀都是虛擬的,白紙上并無黑字,電影中因其他因素都相對寫實,故口供紙上也要寫字,犯人畫供要有墨跡,因會有中近景或特寫強調細節,不然會一定程度上破壞真實感。在寫實方面的努力,還有化妝取消了對電影觀眾來說過于夸張的臉譜,但保留了銅絲掛的胡子而非膠水黏貼(畢竟演員是以戲曲方式表演,如況鐘不時有“挑髯”的動作);也因強調季節真實感而表現了雪花(可惜這點敘事上基本無有呼應)。影片中因襲了戲曲舞臺上“打背躬”傳統(即某一人物忽然脫離敘事空間,向著觀眾內心獨白,而不為敘事空間中其他人物所知),如“尤葫蘆”、婁阿鼠、過于執都有對攝影機/觀眾說話的場景,一定程度上與影片強調的“寫實性”構成有意思的矛盾與張力。1956年彩色膠卷相當緊張,成本很高,《十五貫》色調偏暗,偏灰、藍、紫色,不似1954年越劇電影《梁山伯與祝英臺》(桑弧、黃沙導演)那般色彩斑斕,有素樸感,一方面契合影片主題,另則或有技術處理原因,可深入探究。關于“戲曲電影”這一獨特類型(既不同于歌舞片、西方歌劇電影亦不同于舞臺紀錄片)的討論從上世紀五十年代持續到今日。導演張駿祥在1956年寫道:“總有一天這類影片將作為一種新的樣式的電影──一種民族歌舞電影的樣式而存在,不必再在前面冠以‘舞臺藝術紀錄片’這種意義含混的頭銜。”

聲明:文章僅代表作者個人觀點,不代表本站觀點——網賭被黑 責任編輯:青松嶺

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